Licznik odwiedzin : 2920306
Logo

Między etosem a żyćkiem. Wywiad z Janem Englertem

- Niedawno miesięcznik „Teatr” uhonorował Pana, jako dyrektora artystycznego Teatru Narodowego, Nagrodą Specjalną za nadanie wyjątkowego kształtu obchodom 250.rocznicy powstania sceny narodowej w Polsce. Gratuluję!
Dziękuję. W imieniu zespołu czuję się usatysfakcjonowany. Uważam, że ta nagroda jest swego rodzaju rekompensatą za to jak się środowisko zachowało wobec Teatru Narodowego w związku z jego jubileuszem.

- Jak w takim razie ocenia Pan rok jubileuszowy?
Został rozmydlony jak zwykle, po polsku. Jedni czcili teatr narodowy, inni publiczny. Udało nam się znów nie zebrać wokół jednej sprawy. Pomogły temu również czasy, bo równocześnie nastąpiły zmiany polityczne. Wszystko się zakotłowało. W ten sposób utopiliśmy szansę na to, żeby zwrócić uwagę społeczeństwa na teatr, a przynajmniej jego elit, tych rozumiejących istotę teatru. Już mi trochę minęło, ale byłem bardzo rozgoryczony w końcówce zeszłego roku. Traktuję nagrodę „Teatru” jako rekompensatę za moje rozczarowanie.

- W samym Teatrze Narodowym udało się jednak jubileusz uczcić należycie.
Tak, na podwórku własnym się udało. Zrobienie „Kordiana”, „Dziadów” i „Pana Tadeusza” w jednym sezonie to rozmach niespotykany w historii teatru. W dodatku opinia o każdym z tych przedstawień była raczej pozytywna. Staraliśmy się, aby odbyło się to w możliwie najbardziej profesjonalny sposób. Profesjonalizm jest dla mnie w tej chwili – kiedy nie ma wspólnych kryteriów ocen, wartości, estetyki - jedyną rękojmią uczciwości naszej pracy. Profesjonalizm czyli rzemiosło. Dlatego często powtarzam, że nie jestem artystą, tylko rzemieślnikiem. Uważam, że to jedyna rzecz, która powinna wzbudzać nasz zachwyt, ponieważ nie ma wątpliwości co do tego, czy coś jest zrobione, czy nie. Można zrobić stolik w różnych stylach, ale on musi stać. Są tacy, którzy się zachwycają stolikiem bez dwóch nóg. Dla mnie jest ciekawy stolik, który stoi. Wiem, że to nieartystyczna cecha, ale nie wstydzę się tego.

- Przed Panem kolejne lata dyrektorowania w Narodowym…
Tak, zdecydowałem się na trzy kolejne lata dyrektorowania. Tylko dlatego, że po roku jubileuszowym okazało się, że mam zespół. To moja największa radość, że przez rok aktorzy, nie mając satysfakcji z ról, bo dla większości ich nie było, wzięli udział w obchodach i bardzo ciężko pracowali na sukces teatru. Nadal jestem dyrektorem, choć zdaję sobie sprawę, że to niebezpieczny okres dla mnie jako prowadzącego ten teatr – łatwo o upadek po takim apogeum. Nie mogłem jednak w takim momencie powiedzieć: „Teraz wachlujcie mnie już do końca życia”.

- Nad czym pracujecie w tym sezonie?
Niebawem premiera „Matki Courage i jej dzieci” w reżyserii Michała Zadary, następnie „Garderobiany” w reżyserii Adama Sajnuka, z Gajosem i ze mną w rolach głównych. Potem „Idiota” Dostojewskiego w reżyserii Pawła Miśkiewicza, dalej „Opowieść zimowa” Szekspira i wielki egzamin Marcina Hycnara jako reżysera. Dwie rzeczy są w rozmowach. Jestem zmuszony do jednej premiery mniej niż do tej pory, ze względów finansowych.

- To, co się dzieje na scenie, to wyłącznie Pana „podwórko”?
Tak, choć dyrektor techniczny, który odpowiada m.in. za zespół obsługi sceny, też ma coś do powiedzenia. Praca u nas jest konkretnie podzielona.  Przychodzący do nas artyści, przyzwyczajeni do tego, że pracują, kiedy mają wenę, rzucają czasem epitet, że Narodowy to fabryka a nie teatr. Tak, to jest fabryka, ale dzięki temu stoi mocno. Myślę, że w gruncie rzeczy wszyscy tęsknią do tego, żeby pracować w fabryce. Wiadomo, że od tej do tej godziny pracujemy intensywnie, mniej intensywnie w pierwszych tygodniach prób, bardzo intensywnie dwa tygodnie przed premierą. Nie ma już wtedy żadnych zwolnień dla aktorów. Wcześniej są. Rozumiem czasy. W Warszawie nie da się zatrzymać aktora na 3 miesiące, żeby pracował tylko w teatrze. Jeśli chodzi o zespół, warunki współpracy są jasno określone, choć nie zawsze dotrzymywane. Tu mogę powiedzieć mało skromnie, że przeze mnie zawsze. Repertuar ogłoszony to rzecz święta. 

- Repertuar kształtuje Pan? W Statucie TN zaznaczono, że odpowiada za niego Rada Programowo-Artystyczna.
Nie wierzę, szczególnie w zawodach niewymiernych, w kierowanie zespołowe. Mamy tak różne sposoby widzenia świata. Poza tym artyści to egocentrycy. Altruistów jest niewielu. W czasach pierwszej „Solidarności” byłem wiceprezesem ZASP-u. Pamiętam, że wpłynął wtedy wniosek jednego z oddziałów, żeby każdy dyplomowany aktor miał w swojej Karcie Praw zagwarantowaną przynajmniej raz na dwa lata jedną główną rolę. Na co Bardini odpowiedział, że zapisy na Hamleta na 2030 rok zacznie w poniedziałek. Dziś też żyjemy w epoce „misiów”, bez przerwy słyszymy, że „mi się należy”. Tylko że w tym zawodzie nie ma sprawiedliwości. Można być wielkim aktorem i nie mieć szczęścia, żeby trafić na swój czas, miejsce i ludzi, i średnim aktorem, któremu to się udało. Nie ma na to żadnego wpływu, poza jedną rzeczą. Z perspektywy blisko 60-ciu lat pracy w tym zawodzie mogę powiedzieć, że w większości przypadków to rzetelność i uczciwa praca nad sobą, a nie zmienianie dyrektorów, przynosi rezultat.

- Jakie kłopoty najczęściej pojawiają się na linii aktor – dyrektor?
Największym problemem jest ułożenie repertuaru, zwłaszcza gdy się gra na 3 scenach, 400 przedstawień rocznie, tak jak my. Jeśli weźmiemy pod uwagę ilość zwolnień, sytuacja jeszcze bardziej się skomplikuje. Mamy sztuki, które utrzymują się w repertuarze bardzo długo. W związku z tym byłaby konieczność robienia nieustannych zastępstw, na co się w tej chwili artyści i reżyserzy nie zgadzają, bo uważają, że straci na tym jakość przedstawienia. Staram się być lojalny wobec reżyserów i aktorów. Repertuar mam ułożony do czerwca 2017, ale nie mogę go opublikować, bo bez przerwy musiałbym coś zmieniać, ze względu na zwolnienia i zastępstwa. Wystarczy, że jeden aktor, który gra w czterech teatrach, powie że nie może, to powstaje efekt domina i cztery teatry stają z repertuarem. To jest oczywiście problem sytego, a nie zespołów, które żyją tylko z teatru. Zespół Teatru Narodowego złożony jest trochę z gwiazd, trochę z bardzo zdolnych młodych ludzi, którzy mają oferty z różnych stron. Z moich aktorów aż 90 procent gra poza Narodowym, ja tylko pilnuję, żeby wszędzie było napisane „aktor Teatru Narodowego”. Nie mam sumienia powiedzieć komuś, dla kogo nie mam satysfakcjonującej roli, żeby nie zagrał takiej gdzie indziej. Staram się iść na rękę, żądając w zamian lojalności. Czasami z tym jest gorzej, ale nie nagminnie. Dajemy sobie radę.

- Mówił Pan o pomieszaniu pojęć, czym dla Pana jest zatem „teatr publiczny”?
Nie bardzo rozumiem to określenie - choć wiem, że trudno znaleźć inne – i już się wielu osobom ponarażałem krytykując je. Przez teatr publiczny należałoby chyba rozumieć teatr, który spełnia jakąś misję za państwowe czy samorządowe pieniądze. Z drugiej strony, dlaczego prywatne teatry miałyby być wyłączone z rzeszy teatrów publicznych? Jeśli zarabiają na siebie, to nie są już publiczni? Dla mnie każdy teatr jest teatrem publicznym, bo ludzie przychodząc do teatru płacą pieniądze. Większość teatrów nie jest w stanie utrzymać się z pieniędzy od widzów. Poza małoobsadowymi, nie wymagającymi nakładów produkcyjnych, przedstawieniami granymi w objeździe. Teatr stacjonarny, repertuarowy, na całym świecie nie ma szans, żeby się utrzymać z pieniędzy wpłacanych przez widzów. Tak było zawsze. Wystarczy wspomnieć teatr dworski, płacony przez magnata, czy teatr królewski – jak w przypadku Ludwika XIV i Moliera. Mocodawca, który dawał pieniądze, zawsze miał pewne wymagania wobec tego za co płacił. Nie ma się więc co dziwić, że od czasu do czasu ktoś, dając pieniądze, czegoś od nas wymaga. Wolność, którą wywalczyliśmy, zamieniliśmy w anarchię. Artyście wolno wszystko. Wolność wyboru jest rzeczą, której należy bronić. Jeśli jednak korzystam z dotacji, to obowiązuje mnie pewien gorset. Ten gorset uwiera, ale jest. Od tego gorsetu się nie da uwolnić. Molierowi też się nie udało…

- Jednym słowem, minister kultury, z racji tego, że całkowicie finansuje Teatr Narodowy, ma prawo ingerować w jego kształt artystyczny?
Nie powinien, jeśli teatr jest dobrze prowadzony i spełnia kryteria artystyczne, zwłaszcza że ta dotacja też nie jest z prywatnego portfela. Teatr tak naprawdę to konwencja, czyli umowa między wykonawcą a odbiorcą. Jedyna dziedzina sztuki, która funkcjonuje wyłącznie w tym układzie. Malarz, pisarz, czy poeta, może pisać tylko dla siebie, licząc na to, że kiedyś ktoś odkryje jego geniusz. Teatr jest dziełem sztuki, które funkcjonuje tylko w czasie teraźniejszym. Zależy od widza, od kontaktu z nim i tej fali zwrotnej, która dociera na scenę z widowni. Czasem idę do teatru i jestem oburzony na jakość przedstawienia, ale kiedy widzę, że publiczność strasznie się tym bawi, nie mogę protestować. Trudno – nie ma lepszego i gorszego widza. Nie ma złej widowni, baranów co nas nie rozumieją. Nie mogę się domagać od widza, żeby docenił mój wielki talent. Jeśli go nie docenił, widocznie go nie mam, albo nie trafiłem w swój czas. To najbardziej niesprawiedliwy ze wszystkich zawodów artystycznych. Towarzyszyć powinna mu świadomość ulotności. O tyle się czuję uprawniony, żeby wygłaszać takie złote myśli, bo na blisko 60 lat, które jestem w tym zawodzie, przez 30 pełniłem też jakieś funkcje. Patrzę więc na to wszystko trochę z góry i sam siebie czasem jako aktor śmieszę, szczerze powiedziawszy.

- Dlaczego?
Bo to zabawne, kiedy środowisko oceniane jest przez człowieka, który był najpierw halabardnikiem, potem miał sukces jako aktor, potem zaczął uczyć, został rektorem, potem dyrektorem. Jak mi się zmieniało patrzenie na teatr, moich kolegów i życie! Tak, punkt widzenia zależy od punktu siedzenia. Jako aktorowi wydawało mi się, że reżyserzy to barany, potem jako reżyser uważałem, że dyrektorzy teatrów to barany, a teraz dyrektorowi teatru epitety zmieniły kierunek (uśmiech).   

- Porozmawiajmy najpierw o dyrektorach. Ustawa o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej z 1991 roku przewiduje, że jest tylko jeden dyrektor instytucji kultury, w tym przypadku teatru, który może dobrać sobie zastępców. W Teatrze Narodowym duet dyrektor naczelny - dyrektor artystyczny doskonale się sprawdza, ale nie wszędzie tak jest.
Tak, 13 lat współpracy z dyrektorem Torończykiem sprawdziło się. Nasz układ jest fantastyczny, bo dyrektor Torończyk jest wzorcowym dyrektorem, który doskonale pilnuje tej naszej „stajni”, żeby w niej sprzątano, żeby był owies na czas… i trzyma gorset finansowy. Ten teatr nie miał żadnych kłopotów, nigdy, dzięki niemu i jego pracownikom.

- Jaki jest podział obowiązków między Wami?
Od początku mamy bardzo precyzyjny podział obowiązków. Ja nie mieszam się w ogóle do spraw finansowych, dostaję sumę na działalność artystyczną, której się muszę trzymać. Wziąłem też na siebie obowiązek trudnych rozmów z artystami i dodatkowo, jak premier Pawlak, muszę być strażakiem, który lata z sikawką i gasi pożary, nieuniknione w teatrze. To jest moje zadanie. Z pomocą dyrektora Torończyka, który pilnuje, żeby materiał doszedł na czas, ustawiam rusztowania, na które wpuszczam artystów i pilnuję, żeby malowali to, na cośmy się umówili. Tyle. Nie mieszam się im do malowania, sprawdzam jedynie czy malują bohomazy, czy coś przyzwoitego.

- Zawsze byliście tak zgodni jak wzorcowe małżeństwo?
Współpraca dwóch dyrektorów to trudne zadanie. Wymaga empatii, która towarzyszyć powinna każdej pracy zespołowej. Jeśli jej nie ma, to prędzej czy później wybuchnie jakiś konflikt. Nie zawsze się z dyrektorem Torończykiem zgadzamy, ale szanujemy się i jesteśmy względem siebie lojalni. On nigdy nie mówi, że jako dyrektor artystyczny się na swojej pracy nie znam, a ja mu nie mówię, że źle pieniędzmi zarządza. Rozumiem dlaczego układ dwóch dyrektorów prawie nigdzie się nie sprawdza, bo to odpowiedzialność podzielona. Gdy byłem młodym aktorem, któryś z moich mistrzów uczył mnie: „Pamiętaj, jakbyś kiedyś był dyrektorem, musisz mieć złego zastępcę. Ty się zgadzasz na wszystko, tylko on jeszcze musi się zgodzić. Ty jesteś dobry, a on kawał sukinsyna”. Niedawno mieliśmy taki przypadek, że zły zastępca został wywalony nie za swoje winy. Pamiętam też z przeszłości przypadki fantastycznej współpracy między naczelnym a zastępcą. Na przykład Gustaw Holoubek, jako naczelny, w ogóle nie zajmował się finansami. Miał od tego dyrektorów – fenomenalnego Mieczysława Marszyckiego w Dramatycznym, potem Zbigniewa Liberę w Ateneum. Był przez nich kochany i uwielbiany. Nie wiem, czy ja jestem kochany, ale w dyrektorze Torończyku przynajmniej nie mam przeciwnika. Ile jest takich możliwości, żeby dwóch ludzi mających władzę, dogadywało się. Dwuwładza jest niebezpieczna, trzeba być małżeństwem i to dobrym, żeby to funkcjonowało, albo trzeba być bardzo wobec siebie lojalnym.

- Z drugiej strony władza absolutna też jest niebezpieczna…
Tak, dla tego, który ją ma, zwłaszcza jeśli się uważa za artystę.

- A jeżeli ten ktoś nie jest artystą?
Jeśli menedżer nie pakuje się w działalność artystyczną teatru, tylko pilnuje żeby ta działalność zamykała się w ramach budżetu, to by było to o co chodzi. Jeżeli naczelny artysta nie rozrzuca pieniędzy w sposób dowolny, w imię twórczości, wolności, itd., no to w porządku. Co mu przeszkadza zastępca? Niebezpieczne jest przeświadczenie, które w ramach wolności w sobie obudziliśmy, a mianowicie strasznie się namnożyło artystów. Odwróciliśmy proporcje, z tysiąca artystów czasem jednego rzemieślnika można utkać. Bardzo niewielu twórców w tym kraju mówi o sobie inaczej niż „my, artyści”. Na artystę trzeba zasłużyć, na litość Boską! Będę artystą, kiedy coś stworzę, kiedy nie będę żarł rzeczywistości, tylko stwarzał rzeczywistość, oczywiście w ramach jakiejś konwencji. Wolność twórcza to nie jest całkowita swoboda narzucania komuś swojej wolności.


- Co Pan sądzi o konkursach na dyrektora teatru? Ostatnio to dość „gorący” temat…
Sama idea konkursu, domagająca się od środowiska wyboru najlepszych, byłaby dobra, gdyby rzeczywiście najlepsi startowali, ale im się nie chce. Praktycznie nie ma więc armat ani amunicji na te konkursy. Gdybyśmy mieli wybierać z 50. wybitnych twórców, obdarzonych charyzmą i umiejętnością pracy zespołowej, to róbmy konkursy, ale my ich mamy 4. a teatrów 60. Dlaczego do każdego miejsca i struktury mamy przykładać ciągle ten sam szablon? Może się też okazać, że ktoś, kto nie jest wybitnym twórcą, ma niesamowite zdolności organizacyjne, empatię i potrafi zbudować wokół siebie zespół. Z drugiej strony, jeśli startuje ktoś kompletnie nieznany, nie ma najmniejszych szans. Każdy może deklarować, że będzie pracował z Brookiem, zadba o wymianę zagraniczną, podniesie poziom teatru za pomocą takich to a takich reżyserów. Napisać taką banialukę jest strasznie łatwo. Jakimi kryteriami w takim przypadku się kierować? Kiedyś, gdy żyliśmy tylko z teatru, było powiedzenie: „Dobry aktor zmienia teatr, zły aktor zmienia dyrektora”.

- A jeśli cały zespół nie chce pracować z takim dyrektorem?
Jak się pogrzebie w tych protestach zespołowych, to widać, że najgłośniej krzyczą ci, którzy byli w drużynie odchodzącego dyrektora. To zrozumiałe, bronią nie tylko siebie, ale wspólnego wysiłku twórczego. Dyrektor kompletuje drużynę z jego zdaniem najlepszych aktorów. Dyrektorzy mają procesy w sądach z powodu aktorów, których zwalniają. Tłumaczenie, dlaczego aktor jest zbędny, nie zawsze jest przekonujące. Aktor może argumentować, że się nie rozwinął, bo mu nie dawano szans. I jak tu znaleźć sprawiedliwość? W Warszawie co prawda to mało prawdopodobny argument, bo tu wszyscy wszystkich znają i ci co nie grają w teatrze, zasuwają po serialach. W piłce nożnej rzecz jest prostsza. Podpisuje się kontrakt na czas określony. My się domagamy etatów bezterminowych. Ten kij ma jednak dwa końce. Daje poczucie bezpieczeństwa, ale złudne, bo też można być zwolnionym. Jak aktor ma kontrakt na 3 lata, a ktoś go zwolni po 1,5, to za kolejne 1,5 powinno mu się płacić. Ponadto powinien wiedzieć, że jak się zbliża 3. rok, a kontrakt jest uczciwie podpisany, to rok wcześniej dowiaduje się, czy przedłużą z nim kontrakt. Jestem za kontraktami czasowymi. Z jedną uwagą - kontrakt terminowy powinien umożliwiać również branie kredytów. Rozumiem ten problem i to jest argument przemawiający za bezterminowymi kontraktami. I jeszcze jedno, jeżeli już ktoś pracuje w teatrze więcej niż kilkanaście lat, to powinien mieć status rentiera. Nie może nowy dyrektor po 10 latach wyrzucić kogoś, kto pracował w tym zespole i nie ma żadnych przewinień. Jestem za tym, żeby instytucja artystyczna zapewniała mu to w odpowiednim dokumencie.

- Na przykład w Układach Zbiorowych…
Należałoby to zapisać w ustawie, ale żeby do tego doszło, trzeba mówić jednym głosem. A my nie mamy wspólnej hierarchii, nie tylko hierarchii wartości. Nie mamy mistrzów, wicemistrzów, wszyscy są równi. W moim pokoleniu miałem tę wielką frajdę wchodzenia na drabinę – widziałem już mistrzowi nogę, łydkę, kolano, genitalia, piersi, usta, oczy. Jak spotkałem się z mistrzem oczami, wiedziałem, że muszę zmieniać drabinę. A teraz jak potrzebujemy wejść na drabinę, to wypierniczamy ją razem z mistrzem. Wchodzimy i sami jesteśmy na górze. Wszystko się skróciło i frajdy nie ma. Strasznie łatwo jest zrobić karierę i stracić karierę.

- Może, zanim dojdzie do jakichkolwiek inicjatyw ustawodawczych, czy to w kwestii wyboru dyrektora, czy też układów zbiorowych na poziomie krajowym, należałoby zacząć od wcielenia w życie Katalogu Dobrych Praktyk, który niedawno powstał. Co Pan sądzi o takiej dżentelmeńskiej umowie?
Słowo nie ma teraz żadnego znaczenia, na każdym poziomie. Gdyby się zsumowała ilość małych podwórek, które są posprzątane, to może byśmy jakieś „gospodarstwo rolne” założyli, czy przy ZASP-ie, czy przy związkach zawodowych, czy przy ministerstwie. Ale u nas wciąż funkcjonuje stara zasada, że jak mam gówno na podwórku, które śmierdzi, to je przerzucam za płot do sąsiada. Dalej śmierdzi, ale już nie u mnie. Jeśli tego nie zmienimy, w myśleniu, funkcjonowaniu, nie pomogą żadne ustawy. Musimy się nauczyć znowu siebie wzajemnie szanować. I mistrzowie muszą szanować czeladników, i czeladnicy mistrzów. Mało tego, muszą szukać mistrzów. W tej chwili czeladnikom się wydaje, że mistrz się powinien o niego potknąć i powiedzieć: „Dziecko, co ty tu robisz?”. Stoimy w rozkroku – jedną nogą w etosie Jaraczowskim a drugą w żyćku, które jest wyścigiem szczurów.

- A są jeszcze jacyś mistrzowie?
Jeśli ich nie ma, to trzeba stworzyć, a nie czekać aż się objawią. Musimy odbudować hierarchię wartości i powiedzieć sobie, co dla nas jest najważniejsze i czego chcemy bronić. Jeśli tego się zrobimy, to ciężko będzie funkcjonować także ZASP, bo to stowarzyszenie powołane wokół idei. Już widzę, co to się będzie działo, jeśli w imię idei jaką jest teatr,
trzeba będzie z połowy teatrów repertuarowych zrezygnować - podniesie się rewolucja! Temu, kto to ogłosi łeb utną w pięć minut. A to się stać może całkiem prosto. Wystarczy, że państwo i samorządy przestaną dawać pieniądze na teatr. Kto nam wtedy będzie pomagał? Francuzi mają przynajmniej dwa lata bezrobocia płatne dzięki związkom zawodowym.
    
- Czy jako aktor należałby Pan do związków zawodowych?
Problem polega na tym, że teraz ludzie nie chcą się gromadzić w żadnych związkach, również w ZASP-ie. Dlaczego? Bo tak naprawdę nie mają potrzeby zbiorowego działania, ani potrzeby wspólnego języka. Od czasu do czasu powstają jakieś gromadki, koterie, ale środowisko jako takie nie funkcjonuje. Skończyło się w momencie, kiedy zgubiliśmy wspólnego wroga.

- Czy ZASP, Pana zdaniem, powinien przekształcić się w związek zawodowy?
Problemy tego stowarzyszenia mają korzenie w latach 90-tych, kiedy ZASP nie umiał wybrać między ochroną idei teatru, jego funkcjonowania, a ochroną pracowników teatru. Nie mając prerogatyw, bo nie był związkiem zawodowym, nie miał możliwości egzekutywy, jeśli chodzi o ochronę praw swoich członków. I do dziś jej nie ma. ZASP to Skolimów, dobre chęci i zero egzekutywy.

Dziękuję za rozmowę

ZASP/J Helena Czarnecka